MARS’TA DEVRİM
Özlem Öz (Birikim)
Politik Kamera – Ütopik Sinema
Politik Kamera başlıklı kitaplarında çağdaş Hollywood sinemasının ideolojisini ele alırken, korku filmlerinden müzikallere ve polisiyelere uzanan pek çok türden filmde gerek Hollywood “karşıdevrimi”nin gerekse de Hollywood’un “ötesi”nde ya da “sol”unda kalan muhalif, eleştirel ve/veya anti-kapitalist düşüncelerin yansımalarını arayan Michael Ryan ve Douglas Kellner’e (1997) göre, Amerikan politik kültüründe ideolojik düzlemde gözlenen muhafazakarlık-liberallik arasındaki salınımdan ibaret politik açmazdan sıyrılabilme sürecinde kültür önemli bir rol üstlenebilir. Örneğin, popüler sinemada tekrar tekrar gündeme gelen bazı “korku”ların, “arzu”ların ve “gereksinim”lerin kökenlerini didiklemek, bizi korkuları yatıştırmanın, arzuları dindirmenin ve gereksinimleri karşılamanın yolunun aslında sistemin sorgulanmasından geçtiği sonucuna ulaştırabilir ki, bu aynı zamanda genelde sanatın ve kültürün, özelde de sinemanın ilerici bir toplumsal dönüşüm hayaline önemli katkıları olabileceği anlamına gelir. Ryan ve Kellner’e göre böylesi bir dönüşüme katkı, ancak solun popüler kültüre duyduğu güvensizlik ve horgörünün üstesinden gelebilmesiyle ve popüler sinema dahil diğer tüm popüler kültür unsurlarını ciddiye almasıyla mümkün olabilecektir. Bu noktada, sanatın politikleşmesine sempati ile yaklaşan Benjamin’in (1937) tezlerine bir katkı getirdikleri söylenebilecek yazarlar, ilerici bir toplum rüyasının bir propaganda havasıyla değil de, bir tür “arzu nesnesi” olarak -sinema dahil- olası tüm kültürel zeminlerde temsilinin gerekliliğini savunurlar. Çünkü, böylesi bir kültürel temsil politikasının yokluğunda, politik faaliyetler yürütmek ve ekonomik programlar geliştirmek dünyayı değiştirmeye yetmeyecektir (Ryan ve Kellner, 1997: 450).
Her ne kadar Benjamin’in (1937) teknolojik gelişmeler sayesinde sanatın seçkinlerin tekelinden kurtulmasının olası hale gelmiş olması ve dolayısıyla özellikle sinemanın toplumsal özgürleşme umutlarına katkılarının olabileceği yönündeki öngörülerine zıt yönde (örneğin, büyük ölçüde mevcut sistemi onaylamaya ve yeniden üretmeye hizmet eden pek çok film yapılması gibi) bazı gelişmeler ortaya çıkmış olsa da, aslında dünya sinemasında eleştirel aklı var edebilen, bizi “daha güzel bir dünya” özlemi ve rüyası üzerine düşündürebilen ve bir bakıma böylesi bir olasılığın bir “arzu nesnesi”ne dönüşmesine dolaylı ya da dolaysız katkıda bulunduğunu söyleyebileceğimiz pek çok filmin mevcut olduğu da yadsınamaz bir gerçek. Bu yazıda özellikle üzerinde durmak istediğim film de bunlardan biri: Büyülü sessiz sinema döneminden 1924 SSCB yapımı ve aslında Sovyet sinemasında görece daha az sayıda ürün verilen bilim-kurgu/fantastik türünden bir yapım olan Aelita: Mars Kraliçesi. (Bu filmi izleyebilmemi sağlayan Kaya Özkaracalar’a teşekkürler.)
Yeryüzünde şu ana kadar denenmiş en kapsamlı devrim projelerinden Sovyet devriminin ilk dönemlerinde çekilmiş ve -bu konuda tartışmalar olsa da- ilk Sovyet bilim-kurgu filmi olarak anılan Aelita (1924) adlı bu filme dair incelemelerimize geçmeden önce, sinema-devrim ilişkisi üzerine düşünmek için oldukça elverişli bir zemin sunan -ne de olsa, her devrim düşüncesi bir hayalle başlar- ütopik sinema/bilim-kurgu sineması hakkında birkaç ilginç noktaya kısaca değinmek yararlı olabilir. Bu konuda ilk olarak altı çizilmesi gereken husus, bilim-kurgu türünün sinema-ideoloji ilişkisi çerçevesinde ele alınmaya en uygun janrlardan biri olarak görüldüğü gerçeğidir. Çünkü, bu alanda ürün veren sanatçılar mevcut durumun ve gerçekliğin her türlü sınırlarından sıyrılabilme, hayaller kurabilme ve “başka türlü bir dünya” tasarlayabilme olanağına kavuşurlarken mevcut düzenle ilgili hoşnutsuzluklarını, korkularını vs. de açık etmiş olurlar. Ancak hemen belirtmek gerekir ki, bu elverişli durum, kurgulanan ütopyaların mutlaka ilerici ütopyalar olmaları anlamına gelmez ve nitekim kurguladıkları dünya oldukça “karanlık” olan, Susan Sontag’ı anacak olursak bir tür “felaketler fantezisi” kurguladıklarını söyleyebileceğimiz, yaklaşım itibariyle de epey tutucu ve gerici olabilen bilim-kurgu filmi sayısı hiç az değil. Bu durum çok da şaşırtıcı olmasa gerek; çünkü, bir bakıma “içinde yaşanılan anda bu kadar çok kötülük tohumları atılmışsa, artık gelecekten de hayır beklemek boşunadır; gelecek ancak korkunç bir şey olabilir demeye getirir bilim-kurgunun etik anti-ütopyası” (Roloff ve Seslen, 1995: 118). Bu tür anti-ütopyalar kurgulayan filmleri “özgürlük, eşitlik, kardeşlik” talepleri ile diğer sınıfları kendi devrim tasarımlarının içine çekebilmiş olan burjuva devrimi bağlamında ele almak gerektiği savına sıklıkla rastlarız. Bu teze göre, devrim sonrası kendi refahını geliştirmeye bakan ve özellikle köylüler ve proletaryanın taleplerini bastırmaya çalışan burjuva sınıfı, geleceğe uzanan ve kendi çıkarlarını zedeleyebilecek radikal bir değişimden korkmaya başladı ve bu korku –başka alanlarda olduğu gibi- bilim-kurgu ürünlerinde de yansımalarını buldu. Örneğin, bazı bilim-kurgu filmlerinde tekrarlanan bir tema olan “makinelerin insanları kendilerine köle edecekleri korkusu”nun temelinde, çok derinlerde, makinelerin burjuva sınıfının varlığını ve egemenliğini tehlikeye düşürebilecek insanları özgürleştirebileceği korkusunun saklı olduğu iddia edildi (Roloff ve Seslen, 1995: 108; 116).
Kızıl Gezegende Kabuslar ve Rüyalar
SSCB 1924 yapımı Aelita’ya dönecek olursak, filmin yönetmeni Jakov Protazanov’un Aelita’yı Alexei Tolstoy’un (ünlü yazar Lev Tolstoy’un bir akrabasıdır) aynı adlı romanından uyarladığını görüyoruz. Tarihsel olarak filmin Eisenstein ve Pudovkin’in damgasını taşıyan Sovyet sinemasının devrim sonrası altın çağından hemen önce yapıldığını not edelim. Film özellikle Aleksandra Ekster ve Isaak Rabinovich imzalı kübist-futurist Mars set tasarımı ve kostümleriyle ünlü. “İdeolojik olarak doğru mesajları verecek büyük bütçeli bir film” olarak tasarlanan Aelita için önemli bir tanıtım çalışması yapıldığını, binlerce el ilanı dağıtıldığını ve sinemaların filmin dev posterleriyle süslendiğini biliyoruz. Bu tanıtımlar etkili olmuş olsa gerek ki, seyircilerin ilk gösterime tam anlamıyla hücum ettikleri; hatta, Protazanov’un kendisinin dahi bu izdiham yüzden filmin ilk gösterimini kaçırdığı söylenir. İzleyen yıllarda çekilen pek çok bilim-kurgu filmini (örn. Flash Gordon) etkileyen ve dönemin en popüler filmlerinden biri olan Aelita’ya Sovyet eleştirmenlerin yaklaşımı ise oldukça temkinli olur; film “Batı tarzı bir kaçış hikayesi” anlatmakla ve devrime ilişkin karışık mesajlar vermekle eleştiririlir ve çok geçmeden sözü bile edilmez olur. Hatta zamanla -neredeyse Soğuk Savaş yıllarının sonlarına dek- filmin bir kopyasını bulmak bile zorlaşır. Ancak filmin Sovyet sinema tarihi açısından önemi yadsınamaz; bunun en iyi göstergelerinden biri de, ilerleyen yıllarda Sovyetlerin uzay çalışmaları sırasında Mars’a yolculuk misyonuna “Aelita” adını vermeleridir.
Önemli bir bölümü Moskova’da geçse ve devrim sonrası dönemde günlük hayatın akışına odaklansa da, filmi sinema tarihi açısından –ve bizim konumuz itibariyle- özellikle önemli kılan ve sessiz sinema döneminin önde gelen bilim-kurgu filmleri arasında anılmasını sağlayan kısım, filmin Mars’ta geçen bölümü. Filmin konusunu özetleyecek olursak, devrim sonrasında ekonominin yeniden inşasına odaklanan Lenin’in “Yeni Ekonomik Politika” döneminde geçen filmin başkahramanı Los günlük hayatından sıkılıp usanmış, karısı Natasha’nın kendisini aldattığından şüphelenen Moskova’lı bir mühendistir. Los ve çalışma arkadaşı Spiridonov dünyaya ulaşan gizemli bir radyo mesajını duyanlar arasındadırlar. Los bu mesaj hakkında düşünmeye başlarken kamera Mars’a odaklanır. Aelita, Mars’ta hüküm süren totaliter rejimin başında bulunan Tuskub’un kızıdır ve bir teleskopla dünyayı izlerken gözü Los’a takılır. Los ise, sanki izlendiğini hisseder gibidir ve Aelita’yla ilgili rüyalar görmeye başlar. Karısının kendisini aldattığı şüpheleri doruğa ulaştığında ise, kahramanımız karısının üzerine kurşunları boşaltır ve evini terk eder. Bu sırada arkadaşı Spiridonov bir uzay gemisi inşasına yönelik teknik çizimleri geride bırakarak ülkeyi terk etmiş ve ortadan kaybolmuştur. Spiridonov’un yerine geçerek böyle bir gemiyi inşa edip Mars’a gitme planlarını uygulamaya başlayan kahramanımız, gemi bu yolculuğa hazır olduğunda ilginç bir mürettebatla yola çıkar: Marslılara sosyalizmi öğretmek isteyen ateşli bir devrim taraftarı olan Kızıl Ordu erlerinden Gusev ve Spiridonov’un peşinde kahramanımızı izlerken kazara gemide kalan amatör dedektif Kratsov. Mars’a vardıklarında, Los Mars’ın güzel kraliçesi Aelita’ya ilk görüşte aşık olur. Ancak Mars’ta totaliter bir rejim hüküm sürmektedir ve işçiler kendilerine ihtiyaç duyulmadığında soğuk hava depolarına hapsedilmektedirler. Kahramanımız ve arkadaşları robot benzeri giysiler içindeki Marslı işçileri bilinçlendirmek için derhal çalışmalara başlarlar ve Mars’taki bir takım edavatı eritip yeniden şekillendirerek sembolik orak-çekiç bile üretirler. Gusev Mars’ta hakim olan baskıcı rejim altında ezilen işçilere şöyle seslenir: “Eskiden biz de sizler gibiydik. Kendinizi yine ancak siz kurtarabilirsiniz. Mars Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği işçileri ailesi olarak birleşin!” Mars’ta çok geçmeden devrim başlar. Her ne kadar Gusev bu duruma temkinli yaklaşsa da (“Bir kraliçe devrime önderlik mi edecek, ben buna inanmıyorum.”) Aelita bir oldu bittiyle devrimin önderliğini üstlenir. Devrim gerçekleştiğinde ise, Aelita’nın asıl niyeti açığa çıkar; Los ve arkadaşlarına artık onlara ihtiyacı olmadığını ve Mars’ın yeni hükümdarının kendisi olduğunu söylemekle kalmaz, askerlere de işçileri yeniden soğuk hava depolarına götürmeleri emrini verir. Kulaklarına inanamayan Los, Aelita’yı engellemeye çalışır ve Mars kraliçesini merdivenden iterken gerçek ve hayal arasındaki çizgi iyice belirsizleşir; filmin sonunda kahramanımız sevinerek anlar ki, Natasha hala hayattadır.
Filmin devrim ve kişisel yaşama ilişkin taşıdığı anlamlar/mesajlar üzerine olduğu kadar, içerdiği olası semboller ve alt-metinler üzerine de oldukça renkli çözümlemer yapılagelmiştir. Örneğin, filmin renkler üzerinden çalışan bir çağrışımla kızıl gezegen Mars ile kızıl Rusya arasında parallelik kurduğu ve dolaysıyla Mars’ta olup bitenlerde aslında Ekim Devrimi’ne ve Moskova’daki hayata ilişkin göndermeler olabileceği iddia edilmiştir. Bir mülteci kontrol noktasında ve öksüzler yurdunda severek ve özveriyle çalışan, gönüllü siyasi faaliyetlere katılan ve neşeyle pankartlar hazırlayan Los’un karısı Natasha komünizmin bir sembolü olarak algılanmıştır. Filmdeki yolculuk teması, hem Doğu ve Batı, hem de geçmiş ve gelecek için sembolik bir içerik taşır şekilde ve ideolojik bir anlam yüklenerek yorumlanmıştır. Batıya kaçan Spiridonov “kaybedilmiş” iken, kahramanımız altı aylığına Doğuda bulunan bir hidroelektrik santraline çalışmak üzere gittiğinde kişisel sarsıntılarından bir nevi arınır ve Natasha ile yeniden karşılacak cesareti bulur. Aynı zamanda, Batının geçmişi, Sovyet Rusya’nın da dahil olduğu Doğunun ise geleceği temsil ettiği savlanmıştır (Horton, 2000).
Filme yönelik ilginç çözümlemelerin bir diğer kolunun ise kişisel yaşam-devrim ilişkisi üzerinden devam ettiği söylenebilir. Bu yönden bakıldığında film, erkeklerin rutin aile hayatından kaçış isteğini temsil eder biçimde algılanmış, hatta bazı yazarlar işi filmde gerçek hayattaki devrim liderlerinin kişisel-ailevi sorunları olduğu imalarının yapıldığını söyleme noktasına kadar götürmüşlerdir (örn. Horton, 2000). Kişisel yaşamındaki ağır problemlerin filmdeki kahramanımızı “buralardan uzaklara” kaçışa yönlendirdiğini söylemek doğru olmakla beraber, filmi bir bütün olarak düşündüğümüzde, bu kaçışta daha kişisel bir durumun, bir bakıma Lermantov’un “Fırtınadır o yolcunun aradığı / Sanki fırtınada huzur bulacak” dizelerindeki havanın sezildiğini söylemek kanımca daha doğru olur. Nitekim filmin sonlarında Los, komünizmi ve karısı Natasha’yı bir bakıma yeniden keşfeder. Filmin önde gelen kadın karakterlerini ele aldığımızda ise, filmin kişisel yaşama dair taşıdığı anlamlar üzerine başka ipuçları ediniriz. Örneğin, filmde komünizmin ideallerini temsil eden Natasha özgür ve rahat tavırlarıyla sempatik bir karakter olarak çizilirken, Mars kraliçesi Aelita için aynı şeyleri söylemek zordur. Los’un düşüncesinde Natasha’nın neredeyse zıddı olarak beliren Aelita karakteri, aristokratlara has tavırları olan, Los için kendini fedaya ve adam öldürmek dahil neredeyse her şeyi yapmaya hazır, güzel ve cazibeli bir kadın olarak betimlenir. Film ilerledikçe Aelita’nın karakterinin manupülatif yönlerinin ortaya çıkması ve başkahramanımızın sonuçta Natasha’yı tercih etmesi gerçekten manidar bir durumdur; özellikle Horton’un (2000) belirttiği gibi Natasha’nın -Aelita’nın aksine- belirgin olarak bir Rus ismi olduğu düşünüldüğünde (Bir not: Aslında bu tespit, daha çok o yıllar için geçerli gibi görünüyor; zira, film Sovyetler Birliği’nde o kadar çok sevilmiş ki, 1924 yılında doğan bir çok bebeğe “Aelita” ismi verilmiş!). Filmin bir diğer kadın karakteri olan Masha ise korumacı ve şevkatli bir hemşiredir ve kocası Gusev’in ondan “kaçış”ı, Los’un durumunda olduğu gibi erotik fanteziyle değil, daha çok bir heyecan ve macera arayışı ile ilişkilendirilir. Kısacası, filmin devrim ile rutin bir kişisel hayat karşısında anlaşılan özellikle erkeklerin (!) duyduğu tatminsizlik hissi arasında olası bir bağlantı üzerine düşünmeye yönelik bir zemin sunduğunu ve bu hususa yönelik hararetli tartışmalara vesile olduğunu söyleyebiliriz.
Öte yandan, komünizm yanlısı olduğu şüphe götürmemekle beraber, filmin devrime bakışı hakkında değişik yorumlar yapmak mümkündür. Nitekim, 1920’lerde film özellikle bu yönüyle eleştirilmiştir. Gerçekten de, Mars kraliçesi Aelita’nın beklenmedik manupülatif manevrası, o kadar emek verilen bir devrimin yanlış ellerde nasıl kolayca mahvolabileceği yönünde bir uyarı taşır gibidir. “Bu noktada acaba Ekim Devrimi’ne bir gönderme var mı?” şüphesiyle eleştiriye maruz kalan filmin, genelde devrim temasına ilişkin mesajları kafa karıştırıcı olsa da, filmin sonunda beliren hava, komünizmin sembolü olarak çizilen Natasha karakterinin film genelinde olumlandığı gerçeği ile birarada düşünüldüğünde, filmin “Devrim sandığınız gibi sonuçlanmayabilir,” uyarısının kesin olarak “Zaten –Ekim devrimi dahil- tüm devrimler de böyle olmuştur,” anlamını taşıdığını söylemek kanımca doğru olmaz.
“Filmin sonunu açık etmeme” kuralı her ne kadar sinema yazılarının genel kabul görmüş teamüllerindense de, bu kuralın klasikler söz konusu olunca gevşetilebileceği düşünülür. Yine de bu konuda hassas olan okurları, yazının bu son paragrafını filmi izlemeden okumamaları konusunda uyaralım. Filmin sonunda artık sinema filmlerinde pek kullanılmayan bir manevrayla gerçeğe dönülüyor: “Her şey bir rüyaymış!” Ve filmin sonunda her şeyin bir rüya olduğu ve Natasha’nın hala hayatta olduğu açığa çıkınca, kahramanımız mühendis Los, uzay mekiğini ve inşa planlarını ateşe atarak sözlerini “Yapılacak başka işlerimiz var!” diyerek tamamlıyor ve film bu finalle “Hadi işimize bakalım!” demeye getiriyor. Filmin final sahnesi için, Los’un kişisel arzularını bir tarafa bırakarak devrim için çalışmaya karar verdiği şeklinde yorumlar yapıldığı gibi, finalin devrim sonrasında Sovyetler Birliği’nde yeni kurulmakta olan sistemin hep beraber çalışılıp gerçekleştirilecek “hayaller kurmak” için zaten yeterince umut vaat ettiği yönünde bir mesaj içerdiği de iddia edilmekte. Aslında filmin sonuyla ilgili yorumumuz ne olursa olsun, filmde Mars’a yapılan yolculuğun tümüyle “rüya çıkması”, zamanında epey eleştirilmişse de, bugünden bakınca olsa olsa biraz aldatılmış hissetmemize neden oluyor; yoksa, “Mars’ta Devrim” rüyasına kızmak doğrusu pek mümkün değil!
Kaynakça
Benjamin, W. 1968 (ilk basım 1937). “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, H. Arendt (ed.) Illuminations: Essays and Reflections içinde (New York: Schocken Books), 217-251. (çev. H. Zohn)
Horton, A. J. 2000. “Science Fiction of the Domestic: Jakov Protazanov’s Aelita” Central Europe Review, 2, 1.
Roloff, B. ve Seesslen, G. 1995. Ütopik Sinema: Bilim Kurgu Sinemasının Tarihi ve Mitolojisi. İstabul: Alan Yayıncılık. (çev. V. Atayman)
Ryan, M. ve Kellner, D. 1997. Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası. İstanbul: Ayrıntı. (çev. E. Özsayar)
Özlem Öz (Birikim)
Politik Kamera – Ütopik Sinema
Politik Kamera başlıklı kitaplarında çağdaş Hollywood sinemasının ideolojisini ele alırken, korku filmlerinden müzikallere ve polisiyelere uzanan pek çok türden filmde gerek Hollywood “karşıdevrimi”nin gerekse de Hollywood’un “ötesi”nde ya da “sol”unda kalan muhalif, eleştirel ve/veya anti-kapitalist düşüncelerin yansımalarını arayan Michael Ryan ve Douglas Kellner’e (1997) göre, Amerikan politik kültüründe ideolojik düzlemde gözlenen muhafazakarlık-liberallik arasındaki salınımdan ibaret politik açmazdan sıyrılabilme sürecinde kültür önemli bir rol üstlenebilir. Örneğin, popüler sinemada tekrar tekrar gündeme gelen bazı “korku”ların, “arzu”ların ve “gereksinim”lerin kökenlerini didiklemek, bizi korkuları yatıştırmanın, arzuları dindirmenin ve gereksinimleri karşılamanın yolunun aslında sistemin sorgulanmasından geçtiği sonucuna ulaştırabilir ki, bu aynı zamanda genelde sanatın ve kültürün, özelde de sinemanın ilerici bir toplumsal dönüşüm hayaline önemli katkıları olabileceği anlamına gelir. Ryan ve Kellner’e göre böylesi bir dönüşüme katkı, ancak solun popüler kültüre duyduğu güvensizlik ve horgörünün üstesinden gelebilmesiyle ve popüler sinema dahil diğer tüm popüler kültür unsurlarını ciddiye almasıyla mümkün olabilecektir. Bu noktada, sanatın politikleşmesine sempati ile yaklaşan Benjamin’in (1937) tezlerine bir katkı getirdikleri söylenebilecek yazarlar, ilerici bir toplum rüyasının bir propaganda havasıyla değil de, bir tür “arzu nesnesi” olarak -sinema dahil- olası tüm kültürel zeminlerde temsilinin gerekliliğini savunurlar. Çünkü, böylesi bir kültürel temsil politikasının yokluğunda, politik faaliyetler yürütmek ve ekonomik programlar geliştirmek dünyayı değiştirmeye yetmeyecektir (Ryan ve Kellner, 1997: 450).
Her ne kadar Benjamin’in (1937) teknolojik gelişmeler sayesinde sanatın seçkinlerin tekelinden kurtulmasının olası hale gelmiş olması ve dolayısıyla özellikle sinemanın toplumsal özgürleşme umutlarına katkılarının olabileceği yönündeki öngörülerine zıt yönde (örneğin, büyük ölçüde mevcut sistemi onaylamaya ve yeniden üretmeye hizmet eden pek çok film yapılması gibi) bazı gelişmeler ortaya çıkmış olsa da, aslında dünya sinemasında eleştirel aklı var edebilen, bizi “daha güzel bir dünya” özlemi ve rüyası üzerine düşündürebilen ve bir bakıma böylesi bir olasılığın bir “arzu nesnesi”ne dönüşmesine dolaylı ya da dolaysız katkıda bulunduğunu söyleyebileceğimiz pek çok filmin mevcut olduğu da yadsınamaz bir gerçek. Bu yazıda özellikle üzerinde durmak istediğim film de bunlardan biri: Büyülü sessiz sinema döneminden 1924 SSCB yapımı ve aslında Sovyet sinemasında görece daha az sayıda ürün verilen bilim-kurgu/fantastik türünden bir yapım olan Aelita: Mars Kraliçesi. (Bu filmi izleyebilmemi sağlayan Kaya Özkaracalar’a teşekkürler.)
Yeryüzünde şu ana kadar denenmiş en kapsamlı devrim projelerinden Sovyet devriminin ilk dönemlerinde çekilmiş ve -bu konuda tartışmalar olsa da- ilk Sovyet bilim-kurgu filmi olarak anılan Aelita (1924) adlı bu filme dair incelemelerimize geçmeden önce, sinema-devrim ilişkisi üzerine düşünmek için oldukça elverişli bir zemin sunan -ne de olsa, her devrim düşüncesi bir hayalle başlar- ütopik sinema/bilim-kurgu sineması hakkında birkaç ilginç noktaya kısaca değinmek yararlı olabilir. Bu konuda ilk olarak altı çizilmesi gereken husus, bilim-kurgu türünün sinema-ideoloji ilişkisi çerçevesinde ele alınmaya en uygun janrlardan biri olarak görüldüğü gerçeğidir. Çünkü, bu alanda ürün veren sanatçılar mevcut durumun ve gerçekliğin her türlü sınırlarından sıyrılabilme, hayaller kurabilme ve “başka türlü bir dünya” tasarlayabilme olanağına kavuşurlarken mevcut düzenle ilgili hoşnutsuzluklarını, korkularını vs. de açık etmiş olurlar. Ancak hemen belirtmek gerekir ki, bu elverişli durum, kurgulanan ütopyaların mutlaka ilerici ütopyalar olmaları anlamına gelmez ve nitekim kurguladıkları dünya oldukça “karanlık” olan, Susan Sontag’ı anacak olursak bir tür “felaketler fantezisi” kurguladıklarını söyleyebileceğimiz, yaklaşım itibariyle de epey tutucu ve gerici olabilen bilim-kurgu filmi sayısı hiç az değil. Bu durum çok da şaşırtıcı olmasa gerek; çünkü, bir bakıma “içinde yaşanılan anda bu kadar çok kötülük tohumları atılmışsa, artık gelecekten de hayır beklemek boşunadır; gelecek ancak korkunç bir şey olabilir demeye getirir bilim-kurgunun etik anti-ütopyası” (Roloff ve Seslen, 1995: 118). Bu tür anti-ütopyalar kurgulayan filmleri “özgürlük, eşitlik, kardeşlik” talepleri ile diğer sınıfları kendi devrim tasarımlarının içine çekebilmiş olan burjuva devrimi bağlamında ele almak gerektiği savına sıklıkla rastlarız. Bu teze göre, devrim sonrası kendi refahını geliştirmeye bakan ve özellikle köylüler ve proletaryanın taleplerini bastırmaya çalışan burjuva sınıfı, geleceğe uzanan ve kendi çıkarlarını zedeleyebilecek radikal bir değişimden korkmaya başladı ve bu korku –başka alanlarda olduğu gibi- bilim-kurgu ürünlerinde de yansımalarını buldu. Örneğin, bazı bilim-kurgu filmlerinde tekrarlanan bir tema olan “makinelerin insanları kendilerine köle edecekleri korkusu”nun temelinde, çok derinlerde, makinelerin burjuva sınıfının varlığını ve egemenliğini tehlikeye düşürebilecek insanları özgürleştirebileceği korkusunun saklı olduğu iddia edildi (Roloff ve Seslen, 1995: 108; 116).
Kızıl Gezegende Kabuslar ve Rüyalar
SSCB 1924 yapımı Aelita’ya dönecek olursak, filmin yönetmeni Jakov Protazanov’un Aelita’yı Alexei Tolstoy’un (ünlü yazar Lev Tolstoy’un bir akrabasıdır) aynı adlı romanından uyarladığını görüyoruz. Tarihsel olarak filmin Eisenstein ve Pudovkin’in damgasını taşıyan Sovyet sinemasının devrim sonrası altın çağından hemen önce yapıldığını not edelim. Film özellikle Aleksandra Ekster ve Isaak Rabinovich imzalı kübist-futurist Mars set tasarımı ve kostümleriyle ünlü. “İdeolojik olarak doğru mesajları verecek büyük bütçeli bir film” olarak tasarlanan Aelita için önemli bir tanıtım çalışması yapıldığını, binlerce el ilanı dağıtıldığını ve sinemaların filmin dev posterleriyle süslendiğini biliyoruz. Bu tanıtımlar etkili olmuş olsa gerek ki, seyircilerin ilk gösterime tam anlamıyla hücum ettikleri; hatta, Protazanov’un kendisinin dahi bu izdiham yüzden filmin ilk gösterimini kaçırdığı söylenir. İzleyen yıllarda çekilen pek çok bilim-kurgu filmini (örn. Flash Gordon) etkileyen ve dönemin en popüler filmlerinden biri olan Aelita’ya Sovyet eleştirmenlerin yaklaşımı ise oldukça temkinli olur; film “Batı tarzı bir kaçış hikayesi” anlatmakla ve devrime ilişkin karışık mesajlar vermekle eleştiririlir ve çok geçmeden sözü bile edilmez olur. Hatta zamanla -neredeyse Soğuk Savaş yıllarının sonlarına dek- filmin bir kopyasını bulmak bile zorlaşır. Ancak filmin Sovyet sinema tarihi açısından önemi yadsınamaz; bunun en iyi göstergelerinden biri de, ilerleyen yıllarda Sovyetlerin uzay çalışmaları sırasında Mars’a yolculuk misyonuna “Aelita” adını vermeleridir.
Önemli bir bölümü Moskova’da geçse ve devrim sonrası dönemde günlük hayatın akışına odaklansa da, filmi sinema tarihi açısından –ve bizim konumuz itibariyle- özellikle önemli kılan ve sessiz sinema döneminin önde gelen bilim-kurgu filmleri arasında anılmasını sağlayan kısım, filmin Mars’ta geçen bölümü. Filmin konusunu özetleyecek olursak, devrim sonrasında ekonominin yeniden inşasına odaklanan Lenin’in “Yeni Ekonomik Politika” döneminde geçen filmin başkahramanı Los günlük hayatından sıkılıp usanmış, karısı Natasha’nın kendisini aldattığından şüphelenen Moskova’lı bir mühendistir. Los ve çalışma arkadaşı Spiridonov dünyaya ulaşan gizemli bir radyo mesajını duyanlar arasındadırlar. Los bu mesaj hakkında düşünmeye başlarken kamera Mars’a odaklanır. Aelita, Mars’ta hüküm süren totaliter rejimin başında bulunan Tuskub’un kızıdır ve bir teleskopla dünyayı izlerken gözü Los’a takılır. Los ise, sanki izlendiğini hisseder gibidir ve Aelita’yla ilgili rüyalar görmeye başlar. Karısının kendisini aldattığı şüpheleri doruğa ulaştığında ise, kahramanımız karısının üzerine kurşunları boşaltır ve evini terk eder. Bu sırada arkadaşı Spiridonov bir uzay gemisi inşasına yönelik teknik çizimleri geride bırakarak ülkeyi terk etmiş ve ortadan kaybolmuştur. Spiridonov’un yerine geçerek böyle bir gemiyi inşa edip Mars’a gitme planlarını uygulamaya başlayan kahramanımız, gemi bu yolculuğa hazır olduğunda ilginç bir mürettebatla yola çıkar: Marslılara sosyalizmi öğretmek isteyen ateşli bir devrim taraftarı olan Kızıl Ordu erlerinden Gusev ve Spiridonov’un peşinde kahramanımızı izlerken kazara gemide kalan amatör dedektif Kratsov. Mars’a vardıklarında, Los Mars’ın güzel kraliçesi Aelita’ya ilk görüşte aşık olur. Ancak Mars’ta totaliter bir rejim hüküm sürmektedir ve işçiler kendilerine ihtiyaç duyulmadığında soğuk hava depolarına hapsedilmektedirler. Kahramanımız ve arkadaşları robot benzeri giysiler içindeki Marslı işçileri bilinçlendirmek için derhal çalışmalara başlarlar ve Mars’taki bir takım edavatı eritip yeniden şekillendirerek sembolik orak-çekiç bile üretirler. Gusev Mars’ta hakim olan baskıcı rejim altında ezilen işçilere şöyle seslenir: “Eskiden biz de sizler gibiydik. Kendinizi yine ancak siz kurtarabilirsiniz. Mars Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği işçileri ailesi olarak birleşin!” Mars’ta çok geçmeden devrim başlar. Her ne kadar Gusev bu duruma temkinli yaklaşsa da (“Bir kraliçe devrime önderlik mi edecek, ben buna inanmıyorum.”) Aelita bir oldu bittiyle devrimin önderliğini üstlenir. Devrim gerçekleştiğinde ise, Aelita’nın asıl niyeti açığa çıkar; Los ve arkadaşlarına artık onlara ihtiyacı olmadığını ve Mars’ın yeni hükümdarının kendisi olduğunu söylemekle kalmaz, askerlere de işçileri yeniden soğuk hava depolarına götürmeleri emrini verir. Kulaklarına inanamayan Los, Aelita’yı engellemeye çalışır ve Mars kraliçesini merdivenden iterken gerçek ve hayal arasındaki çizgi iyice belirsizleşir; filmin sonunda kahramanımız sevinerek anlar ki, Natasha hala hayattadır.
Filmin devrim ve kişisel yaşama ilişkin taşıdığı anlamlar/mesajlar üzerine olduğu kadar, içerdiği olası semboller ve alt-metinler üzerine de oldukça renkli çözümlemer yapılagelmiştir. Örneğin, filmin renkler üzerinden çalışan bir çağrışımla kızıl gezegen Mars ile kızıl Rusya arasında parallelik kurduğu ve dolaysıyla Mars’ta olup bitenlerde aslında Ekim Devrimi’ne ve Moskova’daki hayata ilişkin göndermeler olabileceği iddia edilmiştir. Bir mülteci kontrol noktasında ve öksüzler yurdunda severek ve özveriyle çalışan, gönüllü siyasi faaliyetlere katılan ve neşeyle pankartlar hazırlayan Los’un karısı Natasha komünizmin bir sembolü olarak algılanmıştır. Filmdeki yolculuk teması, hem Doğu ve Batı, hem de geçmiş ve gelecek için sembolik bir içerik taşır şekilde ve ideolojik bir anlam yüklenerek yorumlanmıştır. Batıya kaçan Spiridonov “kaybedilmiş” iken, kahramanımız altı aylığına Doğuda bulunan bir hidroelektrik santraline çalışmak üzere gittiğinde kişisel sarsıntılarından bir nevi arınır ve Natasha ile yeniden karşılacak cesareti bulur. Aynı zamanda, Batının geçmişi, Sovyet Rusya’nın da dahil olduğu Doğunun ise geleceği temsil ettiği savlanmıştır (Horton, 2000).
Filme yönelik ilginç çözümlemelerin bir diğer kolunun ise kişisel yaşam-devrim ilişkisi üzerinden devam ettiği söylenebilir. Bu yönden bakıldığında film, erkeklerin rutin aile hayatından kaçış isteğini temsil eder biçimde algılanmış, hatta bazı yazarlar işi filmde gerçek hayattaki devrim liderlerinin kişisel-ailevi sorunları olduğu imalarının yapıldığını söyleme noktasına kadar götürmüşlerdir (örn. Horton, 2000). Kişisel yaşamındaki ağır problemlerin filmdeki kahramanımızı “buralardan uzaklara” kaçışa yönlendirdiğini söylemek doğru olmakla beraber, filmi bir bütün olarak düşündüğümüzde, bu kaçışta daha kişisel bir durumun, bir bakıma Lermantov’un “Fırtınadır o yolcunun aradığı / Sanki fırtınada huzur bulacak” dizelerindeki havanın sezildiğini söylemek kanımca daha doğru olur. Nitekim filmin sonlarında Los, komünizmi ve karısı Natasha’yı bir bakıma yeniden keşfeder. Filmin önde gelen kadın karakterlerini ele aldığımızda ise, filmin kişisel yaşama dair taşıdığı anlamlar üzerine başka ipuçları ediniriz. Örneğin, filmde komünizmin ideallerini temsil eden Natasha özgür ve rahat tavırlarıyla sempatik bir karakter olarak çizilirken, Mars kraliçesi Aelita için aynı şeyleri söylemek zordur. Los’un düşüncesinde Natasha’nın neredeyse zıddı olarak beliren Aelita karakteri, aristokratlara has tavırları olan, Los için kendini fedaya ve adam öldürmek dahil neredeyse her şeyi yapmaya hazır, güzel ve cazibeli bir kadın olarak betimlenir. Film ilerledikçe Aelita’nın karakterinin manupülatif yönlerinin ortaya çıkması ve başkahramanımızın sonuçta Natasha’yı tercih etmesi gerçekten manidar bir durumdur; özellikle Horton’un (2000) belirttiği gibi Natasha’nın -Aelita’nın aksine- belirgin olarak bir Rus ismi olduğu düşünüldüğünde (Bir not: Aslında bu tespit, daha çok o yıllar için geçerli gibi görünüyor; zira, film Sovyetler Birliği’nde o kadar çok sevilmiş ki, 1924 yılında doğan bir çok bebeğe “Aelita” ismi verilmiş!). Filmin bir diğer kadın karakteri olan Masha ise korumacı ve şevkatli bir hemşiredir ve kocası Gusev’in ondan “kaçış”ı, Los’un durumunda olduğu gibi erotik fanteziyle değil, daha çok bir heyecan ve macera arayışı ile ilişkilendirilir. Kısacası, filmin devrim ile rutin bir kişisel hayat karşısında anlaşılan özellikle erkeklerin (!) duyduğu tatminsizlik hissi arasında olası bir bağlantı üzerine düşünmeye yönelik bir zemin sunduğunu ve bu hususa yönelik hararetli tartışmalara vesile olduğunu söyleyebiliriz.
Öte yandan, komünizm yanlısı olduğu şüphe götürmemekle beraber, filmin devrime bakışı hakkında değişik yorumlar yapmak mümkündür. Nitekim, 1920’lerde film özellikle bu yönüyle eleştirilmiştir. Gerçekten de, Mars kraliçesi Aelita’nın beklenmedik manupülatif manevrası, o kadar emek verilen bir devrimin yanlış ellerde nasıl kolayca mahvolabileceği yönünde bir uyarı taşır gibidir. “Bu noktada acaba Ekim Devrimi’ne bir gönderme var mı?” şüphesiyle eleştiriye maruz kalan filmin, genelde devrim temasına ilişkin mesajları kafa karıştırıcı olsa da, filmin sonunda beliren hava, komünizmin sembolü olarak çizilen Natasha karakterinin film genelinde olumlandığı gerçeği ile birarada düşünüldüğünde, filmin “Devrim sandığınız gibi sonuçlanmayabilir,” uyarısının kesin olarak “Zaten –Ekim devrimi dahil- tüm devrimler de böyle olmuştur,” anlamını taşıdığını söylemek kanımca doğru olmaz.
“Filmin sonunu açık etmeme” kuralı her ne kadar sinema yazılarının genel kabul görmüş teamüllerindense de, bu kuralın klasikler söz konusu olunca gevşetilebileceği düşünülür. Yine de bu konuda hassas olan okurları, yazının bu son paragrafını filmi izlemeden okumamaları konusunda uyaralım. Filmin sonunda artık sinema filmlerinde pek kullanılmayan bir manevrayla gerçeğe dönülüyor: “Her şey bir rüyaymış!” Ve filmin sonunda her şeyin bir rüya olduğu ve Natasha’nın hala hayatta olduğu açığa çıkınca, kahramanımız mühendis Los, uzay mekiğini ve inşa planlarını ateşe atarak sözlerini “Yapılacak başka işlerimiz var!” diyerek tamamlıyor ve film bu finalle “Hadi işimize bakalım!” demeye getiriyor. Filmin final sahnesi için, Los’un kişisel arzularını bir tarafa bırakarak devrim için çalışmaya karar verdiği şeklinde yorumlar yapıldığı gibi, finalin devrim sonrasında Sovyetler Birliği’nde yeni kurulmakta olan sistemin hep beraber çalışılıp gerçekleştirilecek “hayaller kurmak” için zaten yeterince umut vaat ettiği yönünde bir mesaj içerdiği de iddia edilmekte. Aslında filmin sonuyla ilgili yorumumuz ne olursa olsun, filmde Mars’a yapılan yolculuğun tümüyle “rüya çıkması”, zamanında epey eleştirilmişse de, bugünden bakınca olsa olsa biraz aldatılmış hissetmemize neden oluyor; yoksa, “Mars’ta Devrim” rüyasına kızmak doğrusu pek mümkün değil!
Kaynakça
Benjamin, W. 1968 (ilk basım 1937). “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, H. Arendt (ed.) Illuminations: Essays and Reflections içinde (New York: Schocken Books), 217-251. (çev. H. Zohn)
Horton, A. J. 2000. “Science Fiction of the Domestic: Jakov Protazanov’s Aelita” Central Europe Review, 2, 1.
Roloff, B. ve Seesslen, G. 1995. Ütopik Sinema: Bilim Kurgu Sinemasının Tarihi ve Mitolojisi. İstabul: Alan Yayıncılık. (çev. V. Atayman)
Ryan, M. ve Kellner, D. 1997. Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası. İstanbul: Ayrıntı. (çev. E. Özsayar)
No comments:
Post a Comment