Siyah Kuğu: Denizler Ortasında, Kör Kuyularda

(Özlem Öz Altyazı Korku Yıllığı 2012) Siyah Kuğu filmi, Nina’nın rüyasıyla açılıyor. Ulaşılmaz bir hayal gibi görünen ama çok geçmeden gerçek olan Kuğu Gölü’nde başrol rüyası, o güne kadar annesinin kanatları altında, pembeler içindeki odasında uslu uslu “dersine çalışan” çocuk-kadın Nina’yı karanlık yanını tanımaya zorluyor. Bu rolü mükemmel bir şekilde başarabilmek için, beyaz ve siyah kuğuyu aynı bedende taşıyabilmesi gerekiyor çünkü. Oysa karanlığa bakmak, pek çoğumuz için tehlikeli ve riskli bir şey. Korkutucu da. Siyah Kuğu bir korku filmi sayılabilir mi tartışmalarına dair burada bir not düşelim o zaman: Rüyalarınızda kendinizle karşılaştıysanız bilirsiniz, bundan daha irkiltici ve korkutucu çok az şey var gerçekten. Filmde de, Nina’nın yaşadığı dönüşümle birlikte tanık olduğumuz aynadaki görüntüsünün başka türlü hareket etmesi durumunu, kendimize bakmanın tekinsizliğinin bir işareti olarak yorumlamak mümkün. Film, orijinal Kuğu Gölü hikayesinde saklı “kötücül ikiz”, “kadının gündüz başka gece başka bir şey olması(!)”, “baştan çıkarma” gibi temalara ek olarak “annenin/rakibin yerine geçme”, “mesleki rekabet”, “yaşlanmak/gözden düşmek” ve “mükemmelliyetçilik” gibi son derece ilginç konularda psikanalitik okumalara bol ve zengin malzemeler sunuyor. Örneğin, ukala ve narsisistik direktör Thomas’ın mükemmeliyetçilik üzerine kestiği ahkamlar (“içinden gelen karanlık bir itkiyle hareket eden” Beth, Thomas tarafından “yıkıcı” ama “mükemmel” bulunur; diğer bir siyah kuğu Lily’nin hareketleriyse, Thomas’a göre, belki teknik olarak çok “doğru” değildir ama kendini bırakabildiği, “mış” gibi yapmadığı için “mükemmel”dir), kusurlunun kusursuzluğu teması üzerinden Zizek’i çağrıştırıyor. Kötü ikizini ilk defa keşfe çıkan Nina için “siyah kuğu” olabilme hali, Lily ile lezbiyen sevişme fantezisi sahnesinde tereddüte yer bırakmayan bir açıklıkta ortaya çıktığı üzere, korkutucu olduğu kadar çekici de bir yandan. Aslında hareket ve dans (ve evet, seks), kontrol/kendini bırakma temalarını düşünmek için oldukça elverişli zeminler. Hatırlayalım, kendimizi bırakabildiğimiz zaman güzelleşen dans teması, yakın zamanda sinema perdelerimizde görsel bir ziyafet sunan Pina filminde de bahsi geçen bir konuydu: Pina, dansçılarından birine “Harikasın ama yalnızca biraz daha çılgın olabilmen gerekiyor,” diyordu. Hem, filmde Thomas’ın sorduğu gibi, “Bütün bu disiplin ne için?”. Şüphesiz çok temel bir soru bu ve karşı sorusu Nina’nın annesinin ağzından dökülüyor: “Benim tatlı kızıma ne oldu?” Nina’nın dediği gibi, “O artık yok”. Yani Siyah Kuğu bir bakıma da, bir oyuncakları çöpe atma, nihayet anneye kafa tutma, diğer bir deyişle bir büyüme filmi. Ancak bu, zorlayıcı ve sancılı bir süreç. Ninacığı denizler ortasında, kör kuyularda, bilinmedik diyarlarda bir başına bırakıyor, mahvediyor. Tıpkı küçük kızların onların giysilerini giyerek annelerini taklit etmeye çalışmaları gibi, yıldızı sönmüş, emekliliğe zorlanmış Beth’in rujunu, parfümünü çalarak onun yerine geçmeye çalışan Nina (ki çok iyi biliyor ki, kendi sonu da tıpkı Beth gibi olacak -ve hatırlayalım, Nina’nın annesi de eski bir balerin), işler pek istediği gibi gitmediğinde, başka biri de onun rolünü çalmaya çalıştığında tam anlamıyla dağılıyor. Karanlık yanıyla karşılaşmayı da, rekabette kazanmanın ağırlığını da taşıyamıyor. Başarının çektiği haset ve kıskançlıkla başedemiyor. Ne de olsa, Thomas’ın dediği gibi, beyaz kuğuyu ve siyah kuğuyu aynı bedende taşımak müthiş zor bir iş. Finalde başarılı bir sahne performansı görüyoruz görmesine ama Nina’nın mükemmeliyetçiliğin doruğuna ulaşmasının bedeli de oldukça ağır oluyor. Yazımızı böyle şeyler yalnız Türkiye’de olmuyormuş diye düşündüren bir notla bitirelim: ABD’de mesleğimizi yanlış ve kötü tanıtıyor, o kadar yıkıcı rekabet yok bizde, diyen bazı balerinler filmden rahatsız olmuşlar! Şaka bir yana, film çok önemli konuları çarpıcı ve düşündürücü bir biçimde işliyor işlemesine de, bu konuları kadınlar arası mesleki rekabet vurgulu tartışmanın nahoş bir yanı da yok değil. Barda yeni tanışılan birinin “Siz kimsiniz?” sorusuna “Ben bir balerinim” cevabının verildiği bir dünyada (“Yok, ben adınızı sormuştum” diye bir tepki alıyor!), yani kendimizi ancak mesleğimizle tanımlayabildiğimiz bir dünyada, böylesi bir vurgu şaşırtıcı olmasa da yine de rahatsız edici. Son olarak, rekabet bu kadar başat bir unsursa hayatlarımızda, o zaman pek çok alternatif Kuğu Gölü performansı “ikizleri”yle bu film de rekabet halinde mi acaba diye sorabiliriz belki. Jenerikte isim ve rollerin veriliş hali böyle bir olasılığı düşündürmüyor değil doğrusu.

Harry Potter - Expecto Patronum

(Özlem Öz, Altyazı Korku Yıllığı 2012) 13 Temmuz 2011 Harry Potter severler için önemli bir gündü. Bazılarımız günler öncesinden biletlerimizi almak için kuyruktaydık. (Bilet sırası biraz hüzünlüydü gerçi; film için belirlenen yaş sınırı 13?? olunca, “Birinciyi izledim, devamını niye izleyemiyorum?”, diye isyan eden, hatta ağlayan ufaklıklar vardı sırada çünkü.) Dile kolay, neredeyse 10 yıldır keyifle takip ettiğimiz bir hayal evreni “büyük final”ini yapacaktı, heyecanlıydık. Son kitabı zaten okumuş olanlar, acaba filme nasıl aktarmışlar hikayeyi diye merak ediyorlardı; bazılarımız ise (benim gibi!) son kitabı yarısında (tam olarak Harry Potter ve Ölüm Yadigarları 1 filminin kaldığı yerde) bırakıp, finali filmden öğrenmeyi tercih etmişlerdi, seyir zevkini kaybetmemek için. Harry Potter ve Ölüm Yadigarları 2 filmi, ilkinin kaldığı yerden devamla, kahramanlarımız Harry, Hermione ve Ron’un, Voldemort’un ölümsüzlük sırrı hortkuluklardan geri kalanların peşine düşmeleriyle açılıyor. Voldemort’un üçlümüzün sırrını çözdüklerini anlamasıyla daha da heyecanlı bir hale bürünen hortkuluk avının peşinde, Harry Potter evrenindeki “tanıdıklarımızın” maceralarını iki saati aşkın bir süre ilgiyle izliyoruz. Son ana kadar Harry’nin kendisinin de bilmediği ve Snape’in (Snape, internet sitelerinde en sevilen Harry Potter karakterleri arasında yer alıyor, hatta pek çoğunda birinci!) gözyaşından damıtılan hatırasını izleyince öğrenebildiği gerçeğin, yani yedinci hortkuluğun ne olduğunun anlaşılmasıyla beraber, hikayede hüznün doruğuna erişiliyor. Ancak, zor anlarda dahi, ne yapmamız gerektiğini söylemeyip kendimiz görelim ve karar verelim isteyen, yarı Tanrıvari karakterlerin bu hikayedeki temsilcisi Dumbledore ile Harry’nin bir araf/hayal diyarında (Harry’nin deyimiyle King’s Cross’a benziyor!) karşılaşması sahnesinde yakalanan başarı, filmin finalinde tekrarlanamıyor. Kitabın finalindeki şahane Harry Potter-Voldemort düellosu ve diyaloğunun filmde hakkının verildiğini söylemek zor; hal böyle olunca kitabın finalindeki etkileyici hava da filmde ıskalanmış oluyor. Finalin finali diyebileceğimiz bölümün filme aktarımı ise, en hafif deyimle “müsameremsi” kalmış; tek iyi yanı, iki saati aşkın bir süre oldukça gerilmiş olan izleyicileri epey güldürmesi! Harry Potter kitapları ve filmleri üzerine çok yazıldı, çizildi. Hatta serinin Marxist okumaları bile yapıldı (Re-reading Harry Potter, S. Gupta, 2003). Harry Potter ve Felsefe Taşı’ndan bugüne Harry ve arkadaşları neredeyse gözlerimizin önünde büyüdüler. Aslında, her ne kadar bir diğer “iyilikle kötülüğün destansı savaşı” hikayesi gibi görünse de, Harry Potter’ın en az bu ana tema kadar düşündürücü ve zengin yan temalarından biriydi büyüme hikayesi. Korkutan ve cezalandıran yanlarıyla neredeyse bir baba figürüne dönüşen Voldemort’a isyan ve ismini korkmadan söyleyebilmek bir yana, kehanetin öngördüğü üzere, onun eşiti olduğunu vurgularcasına, ona Tom ya da Riddle diyebilmek, her şey bir yana Harry’in artık büyüdüğünün de bir ispatı gibiydi çünkü. Uzun lafın kısası, 2011 yaklaşık 10 yıldır devam eden Harry Potter masalının beyaz perdedeki son yılı olarak da anılacak. J.K. Rowling, Harry-Ginny ve Hermione-Ron ikililerinin masum-tatlı aşk hikayelerini, “iyiler” cephesindeki büyüklü küçüklü herkesin dostluk ve fedakarlıklarını, büyücülerin günlük işlerini yapan, onlara hizmet ve itaat eden elfleri örgütlemeye çalışan Hermione’nin çırpınışlarını, aşırı (!) hayvansever tatlı Hagrid’i, Hogwarts yıkılırken, bu zor an için saklanmış bir büyüyü yapıp “Bu büyüyü hep kullanmak istemişimdir” diye mutlu olabilen Professor McGonagall’ı, ruh emici ölüm yiyicileri, yılanların diliyle konuşabilenleri, patronusları, baykuşlu postaları ve daha sayamadığımız nicelerini içeren koskoca bir dünya kurdu, hediye etti bize. Bu büyülü dünyayı hep hatırlayacağız. Herkesin favori Harry Potter kitapları, filmleri var. Bana göre, Azkaban Tutsağı ve Melez Prens en güzelleri. Filmlerin yapımcısı Warner Bros. tüm filmlerin ayrıntılı kurgu ve kamera arkası bilgilerinin de bulunduğu bir DVD setini 2012’de piyasaya sürmeye hazırlanıyormuş. Bakalım bu DVD seti Potter diyarında yeni keşiflere çıkmamıza vesile olabilecek mi?

Milattan Bir Milyon Yıl Önce: Tarih Öncesi Filmler

Özlem Öz

Kebikeç
(Sinema ve Tarih Özel Sayısı)



‘Tarih öncesi’ filmler janrı, 1923 yapımı Üç Çağ (Three Ages) adlı sessiz film ile başlatılıyor. Bu film, bir kadının aşkını her ne pahasına olursa olsun elde etmeye kararlı bir mağara adamının maceralarını konu edinen bir sessiz komedi. Janrın klasiklerinden 1940 yapımı One Million B.C.’nin ise, daha sonra pek çok kez tekrarlanacak ve türün tipik özellikleri olarak yerleşecek bazı tarihsel hataları (dinazorlarla insanların aynı çağda yaşaması, mağara adamlarının bugünkü halimiz gibi görünmesi vs.) başlatan film olduğu biliniyor. Filmin popülerleştirdiği bir başka unsur, filmin hikayesini (tarih öncesi hemcinslerimizi hayalimizde canlandırmamızı talep eden) bir arkeoloğa anlattırmak. Bu yönteme bir alternatif ise, filmi günümüzde başlatıp kahramanı zaman makinasına bindirerek tarih öncesi döneme göndermek olabiliyor (örn. Cavegirl, 1985).

Aslında, ister dinazorlarla aynı dönemde yaşamak şeklinde tezahür etsin, ister ‘Ateş nasıl bulundu?’, ‘Erkek egemenliğe nasıl geçildi?’ gibi konulara yönelik spekülasyonlarda kendini göstersin, ‘tarihe sadakat’ meselesi tarih öncesi filmlerin belki de en tartışmalı yönü. Örneğin, bu filmlerde genellikle bir romans da oluyor ve çoğunda bu romansın seyri günümüz toplumunda görülen benzerlerini andırıyor. Ama tarihçiler ve antropologlara göre bu durum oldukça tartışmalı. Tarih öncesi dekorda geçen cinsel kıskançlık temalı bir İtalyan seks komedisi (When Women Had Tails, 1970) çekilmiş ama ‘Cinsel kıskançlık her dönemde ve her yerde var mı?’ ya da ‘Cinsellikten utanma duygusu ne zaman başladı?’ gibi soruların cevapları henüz netleşmiş olmaktan uzak. Öte yandan, sayıları az da olsa, tarihi gerçeklere sadık olma iddiasında olan tarih öncesi dönem filmleri de yok değil. Bu ender filmlere örnek olarak kaybolan ateşi yeniden elde etme arayışını konu alan Quest for Fire (1981) verilebilir. Tarih öncesi filmlere yöneltilen ‘tarihe sadakat’ ile ilgili eleştirilere en ilginç cevap, canlandırma sineması üstatlarından, pek çok dinazora ‘hayat vermiş’ olan Ray Harryhausen’den gelmişti; üstat bu filmleri ‘profesörler’ (ki ona göre zaten büyük olasılıkla sinemaya gitmezler!) için yapmadıklarını söylüyor ve bunların fantastik filmler olduklarını hatırlatıyordu. Bu görüşe göre, dinazorlarla insanlar karşılaşınca (aslında arada 50 milyon yıl gibi bir fark var!) filmler çok daha ilginç oluyor. Benzer biçimde, kadınlar saçları yapılı ve makyajlı olarak kimilerine göre daha hoş ve izlenesi. Hatta, tarih öncesi filmlere kadınların yırtık pırtık, minimum deri giysiler içinde arzı endam etmelerini seyir için gidenlerin sayısının hiç de az olmadığı iddia ediliyor!

Aslında tarih öncesi filmler janrında, ‘tarih öncesi kadınlar’a özellikle odaklanan filmler de var; örneğin, erkeklerden pek hoşlanmayan ama neslin devamı için birkaç tanesini hazırda bulundurmayı tercih eden bir grup taş devri kadınının enteresan maceralarını konu edinen Tarih Öncesi Kadınlar (Prehistoric Women, 1953). Bu filmde, ateşi keşfedip, keşfi sayesinde bazı tarih öncesi tehlikeli yaratıkları halteden bir erkek, böylelikle erkek egemenliğini de başlatmış oluyor. 1966 yapımı Tarih Öncesi Gezegenin Kadınları (Women of the Prehistoric Planet) adlı film ise, tarih öncesi filmler janrı ile bilim kurgunun ilginç bir bileşimini sunuyor. Filmde bir uzay gemisi uzaklarda bir gezegene zorunlu bir iniş yapar. Tang adlı genç bir çocuk dışında bütün mürettebat hayatını kaybeder. Gezegene 20 yıl sonra ulaşan kurtarma ekibinden Linda, Tang ile karşılaşır. Linda ve Tang film boyunca pek çok badireler atlatırlar ve birbirlerine aşık olurlar. Filmin finalinde, kurtarma gemisi gezegenden ayrılırken, Linda Tang ile birlikte kalmaya karar verir; gemidekiler ise, ayrıldıkları gezegene bir isim verirler: DÜNYA.

Aynı bileşim (tarih öncesi-bilim kurgu bileşimi) janrın kült filmlerinden Horror of the Blood Monsters’da (1970) da var. (Not: Vampire Men of the Lost Planet ve Space Mission to the Lost Planet filmin diğer adları arasında). İyi kabile-kötü kabile ikiliğini tekrarlayan bu filmde kötü kabile vampirlerden oluşuyor (görüp görebileceğiniz en kötü vampir dişleri bu filmde!). Aslında film, vampiriklerle diğer mağara adamlarını karşı karşıya getiren siyah beyaz bir Filipin filmini dönüştürmüş. Nasıl mı? Filmin başına, bir gecede çekildiği söylenen renkli bir ‘günümüzde vampir saldırıları’ kısmı maharetle eklenmiş, filmin arasına da ana karakterlerin vampirlerin kökenini arama saikiyle çıktıkları yolculuğu anlatan kısımlar serpiştirilmiş ve bu kısımlar Filipin filmiyle güzelce kurgulanmış. Böylelikle kahramanlarımız çıktıkları uzay yolculuğunun sonunda tarih öncesi dönemi yaşayan bir gezegene inmiş oluyorlar. Tüm bu ek kısımlar (daha çok iş yapar diye) renkli çekilmiş ve siyah beyaz Filipin filmine yedirilmeleri ‘sorunu’ yaratıcı bir çözümle halledilmiş: bu gezegende bir atmosfer sorunu var ve radyasyon nedeniyle gezegen bazen kırmızı, bazen mavi, bazen yeşil tonlarda görünüyor. Böylece siyah beyaz film başarıyla monokrom renklendiriliyor. Bu bilim-kurgu/mağara filminde pes dedirten olaylar arasında benim favorim, gezegende yaşayanların su-ateş tabir ettikleri sıvıdan, petrol türevi bir şey olduğunu düşünerek iki bidon (!) alıp uzay gemisini çalıştırdıkları sahne. Filmde absürdlük açısından bununla yarışabilecek bir diğer bölüm, ‘elektronik seks’ sahneleri içeren kısım (Nasıl oluyor diye sormayın, izlemeniz lazım!). Bu kült filmin kanımca en sempatik yanı ise, kötülüğün dünyamıza dışarıdan geldiği fikri.

Aslında ‘İnsan iyi midir, yoksa kötü mü?’ temel sorusu özellikle iyi kabile-kötü kabile ikiliği ile, (Cem Yılmaz yapımı Arog’u da dahil edebileceğimiz) tarih öncesi filmlerde oldukça sık tekrarlanan bir tema. Şüphesiz bu soru, psikolojiden felsefeye, dinlere ve çeşitli sanat dallarına kadar pek çok alanda araştırmacıları/sanatçıları meşgul etti ve etmeye devam ediyor. (Yeni Sinemacılar’ın Takva filminde ana karakterin iyi bir insan olmaya çabalarken delirme noktasına gelmesinin hikayesini izleyeli çok olmadı.) Janrın belki de en ünlü filmi bağlamında bu soruyu daha yakından ele almak mümkün: Milattan Bir Milyon Yıl Önce (One Million Years B.C.).
Yukarıda bahsi geçen benzer adlı Hollywood filminin (One Million B.C.) yeniden çevrimi olarak tasarlanan bu film, 1966 yılı İngiliz Hammer Film Productions yapımı. (Not: 1970 yılında bu filmin When Dinosaurs Ruled the Earth adıyla bir devamı çekiliyor. Filmde Raquel Welch yerine Victoria Vetri, Ray Harryhausen yerine ise Jim Danforth görev almış ve seleflerinin düzeyine erişememekle beraber başarılı bulunmuşlar. Konu yine aynı: dinazorlu bir gelişmiş kabile-barbar kabile hikayesi.) Kanarya Adaları’nda çekilen fantastik tarzdaki film, Ray Harryhausen’in dinazorları ve diğer dev yaratıklarıyla renkleniyor. Film kayalık alanda bir mağarada zor şartlarda yaşayan oldukça vahşi bir kabilenin yaşamından kesitler sunarak başlıyor. Özetle, tam bir ‘altta kalanın canı çıksın’ kuralıyla var olmaya çalışan bu kabilede güçsüzün, şanssızın pek gözünün yaşına bakılmıyor. Örneğin, bir av sırasında çukura düşen yaşlı bir kabile üyesi kaderine terk ediliyor, yiyecek paylaşımı ve eş seçimi ‘savaşları’nı bu kabilede en güçlü olanlar kazanıyor. Filmin konusu şöyle gelişiyor. Kabilede bitip tükenmek bilmeyen kavgalardan birinin ardından kabile üyelerinden Tumak ‘oralardan uzaklara’ gitmeye karar verip, çöllere düşer. Dev yaratıklarla mücadele etmek dahil pek çok tehlike atlatır. Sonunda bitkin bir halde bir sahile ulaşır ve orada yorgunluktan bayılır. Dev bir kaplumbağa ile savaşlarını galibiyetle bitiren yöre kabilesi onu bulur. Deniz kenarında yaşayan bu kabile, Tumak’ınkine oranla çok daha ‘gelişmiş’ ve ‘uygar’dır. İlkel düzeyde de olsa, bir takım el aletleri yapmayı, basit giysiler dikmeyi, balık avlamayı öğrenmişlerdir. Birbirlerine iyi davranırlar, yiyeceklerini paylaşırlar. Tumak, bakımını üstlenen güzel Loana’nın (Loana’yı canlandıran Raquel Welch bu filmdeki rolüyle ve filmin posterindeki ünlü ‘tarih öncesi kadın’ pozuyla orta düzeyde tanınan bir sanatçıyken bir gecede herkesin tanıdığı bir yıldıza dönüşmüştü) da yardımıyla kısa sürede toparlanır. Çetin doğa koşullarıyla mücadele içinde olaylar gelişir ve iki kabile birbirinin varlığını keşfeder. Deniz kenarındaki kabilenin ulaştığı düzeyi çekemeyen taşlık alandaki kabilenin haseti kabileler arası bir savaşı tetikler ama son sözü doğa söyleyecektir. Büyük bir volkan patlamasıyla yeryüzü sarsılır. Anlarız ki, bunu fark etmeden/düşünmeden yaşasak da doğanın kendi devasa boyutları ve kuralları karşısında insan aslında minicik bir canlıdan başka bir şey değildir. Filmin sonunda faciayı atlatıp hayatta kalan az sayıdaki insan ‘yeni bir yaşam’ kurmak için yola koyulurlar. Bu haliyle film, ‘İnsan özünde iyi midir yoksa kötü mü?’ tartışmaları açısından bakıldığında oldukça zengin ve ilginç bir düşünme zemini sunuyor. Hoş ve naif bir şekilde, “Evet, belki haset, kıskançlık, kötülük var ama çetin şartlarda yaşarken bile iyilikle, dayanışmayla bir hayat kurmak da pekala mümkün” diyor. Hatta burada da bırakmıyor ve dayanışmanın ilerlemeye, gelişmeye yönelik bir üstünlük getirebileceğini de ima ederek bize şunu hatırlatıyor: Bu kadar kötülükle çevriliyken ‘insan aslında iyi midir yoksa kötü mü’ sorusunu cevaplarken bazen şüpheye düşsek de, en azından biliyoruz ki insan iyiyi seçebilir; belki de ihtiyacımız olan, hangi koşullarda iyiyi seçme olasılığımızın arttığını daha iyi bilebilmek.

Sherlock Holmes'un dönüşü ve sadakat

ÖZLEM ÖZ



Radikal İki


17/01/2010

Guy Ritchie'nin Robert Downey Jr. ve Jude Law'lu 'Sherlock Holmes'u vesilesiyle sevimli dedektifin sinema macerasını hatırlayalım

Polisiye romanın en ünlü dedektifi, Guy Ritchie’nin yönettiği Sherlock Holmes filmiyle uzun bir aradan sonra beyazperdeye geri dönüyor. Ve tabii Dr. Watson, Müfettiş Lestrade ve Lord Blackwood gibi tanıdıklarla. Şu ana kadar beyazperdenin gördüğü en iyi Holmes olarak Basil Rathbone, en iyi Dr. Watson olarak ise Nigel Bruce (yön. S. Landfield, 1939 dizileri; yön. R.W.Neill 1942-46 dizileri) gösteriliyor. Gerçekten de, Sidney Paget’in ünlü dedektif için, hikâyeler Strand Magazine’de yayımlanırken yaptığı ve hafızalarımıza “Sherlock Holmes” olarak kazınan şahane çizimlere “bu kadar olur” dedirten bir uyum gösteren Rathbone, karaktere hem fiziksel açıdan hem de hal tavır olarak tam oturuyor: İnce, uzun, kartal burunlu, erdemli, zarif, eksantrik. Yalnızca enteresan olayları ilgilenmeye değer bulan, keman çalmaktan, pipo tüttürmekten, “kimya köşesi”nde deneyler yapmaktan hoşlanan dedektifimiz, hobi olarak da “arı kültürü” gibi tuhaf konularla ilgileniyor. Holmes detaylara oldukça meraklı. Aynı zamanda hem akılcı hem de gerektiğinde birikime dayalı sezgilere yer vermeyi biliyor ki, bu yanı yaratıcısının tıp kökenini hatırlatıyor. Zaten bilindiği gibi, karakterin esin kaynağı Doyle’un öğretmeni olan bir tıp profesörü. Kendini beğenmiş, hatta kasıntı ama yine de sevimli bir ukala olarak çizilen Holmes karakteri, çevresine karşı oldukça kayıtsız. Olayı çözmeye kilitlendiğinde, başkalarının onun hakkında ne düşündüğü pek de umurunda değildir: Hikâyelerden bazılarında arka arkaya patlayan beklenmedik skandallarla itibarının yerle bir olduğunu görürüz, ancak onun kılı bile kıpırdamaz. Dr. Watson ise alçakgönüllü, içten, sırdaş ve hikâyelerde okuyucunun/seyircinin bir nevi temsilciliğini üstlenen bir karakter olarak çizilir. Holmes’un sadık dostu Watson, başlarından geçenleri yazıya dökme işini de üstlenir ve bu sayede biz de bu yalın ve zarif öyküleri okuma şansına ve keyfine erişiriz. Sinema uyarlamalarında Holmes’u Rathbone dışında, Peter Cushing’den Christopher Lee’ye pek çok ünlü oyuncu canlandırdı. Son filmde Robert Downey Jr. Holmes, Jude Law da Dr. Watson olarak arzı endam ediyor.

Sadakat mevzuu

Sinema uyarlamalarında edebiyat eserine tam bağlı kalmanın zorluğu bilinir. Sonuçta sinema görsel bir sanat ve dedektif janrı örneğinde “bir akıl yürütme diyalogları serisi”ni izlemek pek çoğumuza cazip gelmeyebilir. Ama öte yandan, yine pek çoğumuz “esrarengiz şeyleri dehşetli severiz”. Holmes hikâyelerindeki esrarengiz hava, heyecan ve gerilim düzeyi de, doğrusu sinema uyarlamalarına çok yakışıyor. Zaten iddia edilebilir ki, Holmes hikâyelerinin Zizek’in deyimiyle “sinthom”u akıl yürütme diyaloglarından ziyade bu havada saklıdır. Aslında tam da bu hava, basit ve kolay gibi görünen Holmes öykülerinin taklit edilmelerinin niye bu kadar zor olduğunu da açıklar. Dolayısıyla Holmes’un sinemada benimsenen ilk dedektif figürü olması hiç şaşırıtıcı değil. Şaşırtıcı olan, sanılanın aksine, ilk Sherlock Holmes filmlerinin İngiltere’de değil, ABD ve Danimarka’da çekilmiş olması. Dedektifimizin ilk sinema macerası, 1900’lerin başında ABD’de çekilen hareketli görüntülerden oluşan Sherlock Holmes Baffled adlı 30 saniyelik bir kısa filmdi. Ardından yine oldukça kısa, sekiz dakikalık The Adventures of Sherlock Holmes (1905) geldi. Anlaşılan o ki, Holmes hikâyelerini sinemaya uyarlayan yönetmenler daha bu ilk dönem uyarlamalarında orijinal hikâyelere sadık kalma zorunluluğu hissetmemişlerdi. Örneğin, 1908-1911 yılları arasında çektiği 11 Sherlock Holmes filminde, Danimarkalı yönetmen Viggo Larsen (bu filmlerde ünlü dedektifi bizzat kendisi canlandırır), hikâyelere yeni karakterler eklemenin yanı sıra Doyle’un çizdiğinden çok daha sempatik bir Holmes ve çok daha aktif bir Dr. Watson yorumu sunmuştu. Öte yandan, 1908 ABD yapımı Sherlock Holmes and the Great Murder Mystery aslında bir Poe uyarlamasıydı ama Poe’nun dedektifi Dupin’in yerini bu filmde Holmes almıştı. 1910’larda Fransa’da karakterin yaratıcısı Doyle’un da filme dahil edildiği ve olaylara müdahil olduğu Fransız film dizileri ve Almanya’da 1917-18 yıllarında fantastik ve grotesk unsurlar barındıran Sherlock Holmes filmleri çekilmişti. 1930’lu yıllarda ise, orijinal hikâyelerde kadınlarla pek ilgilenmeyen Holmes’a romantik ilişkiler atfeden filmler çekildiği biliniyor. 1942’ye geldiğimizde Sherlock Holmes and the Voice of Terror filminde Watson’un da evrime uğradığını görüyoruz (maalesef bir çeşit budala komedyene dönüşmüş). Uzun lafın kısası, edebiyat uyarlamaları ve sadakat konusu oldukça çetrefilli. Roloff ve Seesslen, Cinayet Sineması başlıklı kitaplarında Holmes söz konusu olduğunda orijinal öykülere sadakatın hikâyeler güncel ortamlara taşındıklarında pek de mümkün olmadığını belirtiyorlardı: “Viktoryen/Gotik İngiliz fonu olmaksızın Sherlock Holmes kendisi olamıyordu; muammayı çözüşleri çocukça kalıyordu artık; çünkü bu amaçlı akıl yürütmeler, düşünerek sonuca varmalar ancak entelektüel bir “masumiyet” dünyasında insanı şaşırtabiliyorlardı. ... Bilgi sahibi bir toplumda, özellikle suça alışmış bir toplumda, Sherlock Holmes’un sıradan ve biraz komik bir etki yapması doğaldı.” Dolayısıyla, bu bakış açısına göre, Holmes’un gerçek “dönüşü” olay çözmeye değil, ancak kendi çağına ve gotik korku türünün bağrına dönüşle gerçekleşebilir gibi görünüyor.

Deniz Kızının Şarkısına Kapılıp Gidebilmek

ÖZLEM ÖZ

(Ocak 2009, Patika)

Küçük bir aile yaşarmış
Bir istiridye kabuğunun içinde
Öyle güzelmiş ki anne
Kızsa çok daha güzelmiş, annesinden bile

(Dylan Dog, Deniz Kızının Şarkısı)

Küçük Deniz Kızı Ponyo

Istanbul’da her sonbahar düzenlenen ve bizlere dolu dolu geçen bir film haftası sunan Film Ekimi’nde, son Miyazaki filmi Küçük Deniz Kızı Ponyo’nun (Ponyo on the Cliff by the Sea) kapalı gişe iki gösterimi yapıldı. Koşulsuz ve gerçek aşkın dönüştürücü gücüne ve talep ettiği fedakârlıklara vurgu yapan film, yalnız konusuyla değil, bilgisayar dünyasının olası yardımlarına pek yüz vermeyen, el emeği göz nuru çizim tarzıyla da oldukça büyüleyici ve cazip. Miyazaki animasyonlarının ana teması olan ve kanımca Prenses Mononoke’de doruğa ulaşan “doğayla sorunlu ilişkimiz” konusu da (ki denizler dünyası bu iş için son derece uygun) filme çok hoş bir biçimde yedirilmiş.

Filmdeki aşk hikâyesi ise oldukça sıra dışı. Pek sevmediği babasının (aslında film, baş kahraman dışındaki erkelerin oldukça tâli kaldığı bir kadınlar filmi olarak da dikkat çekiyor) “Niye insan olmak isteyesin ki?” uyarılarını dikkate bile almayan küçük Japon balığımız, aşkın talep ettiği fedakârlıklara “balıklama” atlayarak bir insana dönüşmekte bir an bile tereddüt etmiyor. Şüphesiz bu çok riskli ve hatta Anderson’un ünlü deniz kızı masalındaki gibi pekâlâ sonu hüsranla bitebilecek bir karar. Ama Ponyo cesur bir kız ve neyse ki, karşısında bu fedakârlığının kıymetini çok iyi bilen biri var: Kritik tercih sahnesinde, baş kahraman “Balık da olsan, insan da ya da arada bir şey, seni seviyorum,” diyor; üstelik bu olgunluk düzeyine erişmiş çiftimiz henüz beş yaşında! Belli ki, Miyazaki’ye göre gezegenin geleceğine dair umudun adresi (yönetmenin pek çok başka filminde de tekrarlandığı gibi) yine erdemli ufaklıklar. Küçük Deniz Kızı Ponyo, yurt dışında birkaç aydır gösterimde ve çok iyi eleştiriler aldı. Hatta, Japonya’da tam bir “deniz kızı çılgınlığı”na yol açtığı söyleniyor; filmin yumuşacık açılış müziği en popüler cep telefonu melodileri arasına girmiş bile. Film vesilesiyle, bu son derece ilginç mitolojik yaratıkları kısaca ziyaret edelim.

Denizin Kardeşleri

Kayalıklar, uçurumlar, denizaltı krallıkları, dalgalı ve lacivert denizlerle bezeli deniz kızı hikâyeleri pek çok kültürde çok eskiden beri var. Bu çekici yaratıklar, Homeros’tan günümüze efsanelere, masallara, romanlara, filmlere, şiirlere konu olmuş, yaygın olarak bilinen Kopenhag ve Varşova örneklerinin yanı sıra, Virginia ve Bermuda gibi yörelerin de sembollerine dönüşmüşler. Bu hikâyelerin çoğunda, deniz kızları oldukça gizemli ve anlaşılması zor yaratıklar olarak tarif edilirler. En eski deniz kızı efsanelerinden biri olduğu düşünülen bir Asur efsanesinde, bir ölümlüye aşık olan tanrıça Semiramis, sevgilisini öldürür ve ardından utancından denize atlayarak bir deniz kızına dönüşür. Yazının başında bir şiirle hatırlattığım Dylan Dog öyküsü Deniz Kızının Şarkısı’nda ise, kendi kendilerine yeten, açık denizlerde beslenen sakin canlılarken, insanların bitip tükenmek bilmeyen hırsları sonucu ortaya çıkan çevre felaketleriyle kısmen vampirik yaratıklara dönüşen “denizin kardeşleri” kıyılara yaklaşıp insanlardan intikam almakta hiç mi hiç tereddüt etmezler.

Sevgilimi Öldürmeliyim: Deniz kızları ve diğer “çok tehlikeli” kadınlar

Gerçekten de tematik olarak femme fatale ve cadılarla akraba olarak görülebilecek deniz kızları, pek çok hikâyede çelişkili karakter özellikleri olan tehlikeli yaratıklar olarak çizilirler. Kendi güzelliklerinin fazlasıyla farkında, gururlu ve fakat aynı zamanda saf, masum ve derindirler. Bir yandan kurtarıcı ve iyileştiricidirler, tüm hayallerinizi gerçekleştirebilirler; öte yandan, bir felaket habercisi ve getiricisi: “Benimle karşılaştığına göre, artık karayı göremeyeceksin” der, bir hikâyede deniz kızı bir denizciye. Bu tuhaf yaratıklar bazen “kara”daki erkekleri kendilerine aşık ederler, sonra da onları yerler; bazen de boğulmakta olan, zor durumdaki erkekleri kurtarmaya çalışırken, su altında nefes alamadıklarını, kendilerinin alışık oldukları zor durumlara onların dayanamadıklarını düşünemez, daha beter batmalarına neden olurlar. Efsaneye göre deniz kızları çok tatlı, baştan çıkarıcı, karşı koyması zor ama ölüm getiren bir çağrı olarak tarif edilen şarkılarıyla erkekleri büyüler ve kendilerine, denize çekerler. Peki karadaki erkekler, tüm bunları bile bile neden bir deniz kızının şarkısına kapılıp giderler? Kim bilir, belki de bizi deniz altındaki ülkelerine, bambaşka bir hayata davet ettikleri içindir.

Bella Captive

Giallo

Bava

Aleita

MARS’TA DEVRİM

Özlem Öz (Birikim)

Politik Kamera – Ütopik Sinema

Politik Kamera başlıklı kitaplarında çağdaş Hollywood sinemasının ideolojisini ele alırken, korku filmlerinden müzikallere ve polisiyelere uzanan pek çok türden filmde gerek Hollywood “karşıdevrimi”nin gerekse de Hollywood’un “ötesi”nde ya da “sol”unda kalan muhalif, eleştirel ve/veya anti-kapitalist düşüncelerin yansımalarını arayan Michael Ryan ve Douglas Kellner’e (1997) göre, Amerikan politik kültüründe ideolojik düzlemde gözlenen muhafazakarlık-liberallik arasındaki salınımdan ibaret politik açmazdan sıyrılabilme sürecinde kültür önemli bir rol üstlenebilir. Örneğin, popüler sinemada tekrar tekrar gündeme gelen bazı “korku”ların, “arzu”ların ve “gereksinim”lerin kökenlerini didiklemek, bizi korkuları yatıştırmanın, arzuları dindirmenin ve gereksinimleri karşılamanın yolunun aslında sistemin sorgulanmasından geçtiği sonucuna ulaştırabilir ki, bu aynı zamanda genelde sanatın ve kültürün, özelde de sinemanın ilerici bir toplumsal dönüşüm hayaline önemli katkıları olabileceği anlamına gelir. Ryan ve Kellner’e göre böylesi bir dönüşüme katkı, ancak solun popüler kültüre duyduğu güvensizlik ve horgörünün üstesinden gelebilmesiyle ve popüler sinema dahil diğer tüm popüler kültür unsurlarını ciddiye almasıyla mümkün olabilecektir. Bu noktada, sanatın politikleşmesine sempati ile yaklaşan Benjamin’in (1937) tezlerine bir katkı getirdikleri söylenebilecek yazarlar, ilerici bir toplum rüyasının bir propaganda havasıyla değil de, bir tür “arzu nesnesi” olarak -sinema dahil- olası tüm kültürel zeminlerde temsilinin gerekliliğini savunurlar. Çünkü, böylesi bir kültürel temsil politikasının yokluğunda, politik faaliyetler yürütmek ve ekonomik programlar geliştirmek dünyayı değiştirmeye yetmeyecektir (Ryan ve Kellner, 1997: 450).

Her ne kadar Benjamin’in (1937) teknolojik gelişmeler sayesinde sanatın seçkinlerin tekelinden kurtulmasının olası hale gelmiş olması ve dolayısıyla özellikle sinemanın toplumsal özgürleşme umutlarına katkılarının olabileceği yönündeki öngörülerine zıt yönde (örneğin, büyük ölçüde mevcut sistemi onaylamaya ve yeniden üretmeye hizmet eden pek çok film yapılması gibi) bazı gelişmeler ortaya çıkmış olsa da, aslında dünya sinemasında eleştirel aklı var edebilen, bizi “daha güzel bir dünya” özlemi ve rüyası üzerine düşündürebilen ve bir bakıma böylesi bir olasılığın bir “arzu nesnesi”ne dönüşmesine dolaylı ya da dolaysız katkıda bulunduğunu söyleyebileceğimiz pek çok filmin mevcut olduğu da yadsınamaz bir gerçek. Bu yazıda özellikle üzerinde durmak istediğim film de bunlardan biri: Büyülü sessiz sinema döneminden 1924 SSCB yapımı ve aslında Sovyet sinemasında görece daha az sayıda ürün verilen bilim-kurgu/fantastik türünden bir yapım olan Aelita: Mars Kraliçesi. (Bu filmi izleyebilmemi sağlayan Kaya Özkaracalar’a teşekkürler.)

Yeryüzünde şu ana kadar denenmiş en kapsamlı devrim projelerinden Sovyet devriminin ilk dönemlerinde çekilmiş ve -bu konuda tartışmalar olsa da- ilk Sovyet bilim-kurgu filmi olarak anılan Aelita (1924) adlı bu filme dair incelemelerimize geçmeden önce, sinema-devrim ilişkisi üzerine düşünmek için oldukça elverişli bir zemin sunan -ne de olsa, her devrim düşüncesi bir hayalle başlar- ütopik sinema/bilim-kurgu sineması hakkında birkaç ilginç noktaya kısaca değinmek yararlı olabilir. Bu konuda ilk olarak altı çizilmesi gereken husus, bilim-kurgu türünün sinema-ideoloji ilişkisi çerçevesinde ele alınmaya en uygun janrlardan biri olarak görüldüğü gerçeğidir. Çünkü, bu alanda ürün veren sanatçılar mevcut durumun ve gerçekliğin her türlü sınırlarından sıyrılabilme, hayaller kurabilme ve “başka türlü bir dünya” tasarlayabilme olanağına kavuşurlarken mevcut düzenle ilgili hoşnutsuzluklarını, korkularını vs. de açık etmiş olurlar. Ancak hemen belirtmek gerekir ki, bu elverişli durum, kurgulanan ütopyaların mutlaka ilerici ütopyalar olmaları anlamına gelmez ve nitekim kurguladıkları dünya oldukça “karanlık” olan, Susan Sontag’ı anacak olursak bir tür “felaketler fantezisi” kurguladıklarını söyleyebileceğimiz, yaklaşım itibariyle de epey tutucu ve gerici olabilen bilim-kurgu filmi sayısı hiç az değil. Bu durum çok da şaşırtıcı olmasa gerek; çünkü, bir bakıma “içinde yaşanılan anda bu kadar çok kötülük tohumları atılmışsa, artık gelecekten de hayır beklemek boşunadır; gelecek ancak korkunç bir şey olabilir demeye getirir bilim-kurgunun etik anti-ütopyası” (Roloff ve Seslen, 1995: 118). Bu tür anti-ütopyalar kurgulayan filmleri “özgürlük, eşitlik, kardeşlik” talepleri ile diğer sınıfları kendi devrim tasarımlarının içine çekebilmiş olan burjuva devrimi bağlamında ele almak gerektiği savına sıklıkla rastlarız. Bu teze göre, devrim sonrası kendi refahını geliştirmeye bakan ve özellikle köylüler ve proletaryanın taleplerini bastırmaya çalışan burjuva sınıfı, geleceğe uzanan ve kendi çıkarlarını zedeleyebilecek radikal bir değişimden korkmaya başladı ve bu korku –başka alanlarda olduğu gibi- bilim-kurgu ürünlerinde de yansımalarını buldu. Örneğin, bazı bilim-kurgu filmlerinde tekrarlanan bir tema olan “makinelerin insanları kendilerine köle edecekleri korkusu”nun temelinde, çok derinlerde, makinelerin burjuva sınıfının varlığını ve egemenliğini tehlikeye düşürebilecek insanları özgürleştirebileceği korkusunun saklı olduğu iddia edildi (Roloff ve Seslen, 1995: 108; 116).


Kızıl Gezegende Kabuslar ve Rüyalar

SSCB 1924 yapımı Aelita’ya dönecek olursak, filmin yönetmeni Jakov Protazanov’un Aelita’yı Alexei Tolstoy’un (ünlü yazar Lev Tolstoy’un bir akrabasıdır) aynı adlı romanından uyarladığını görüyoruz. Tarihsel olarak filmin Eisenstein ve Pudovkin’in damgasını taşıyan Sovyet sinemasının devrim sonrası altın çağından hemen önce yapıldığını not edelim. Film özellikle Aleksandra Ekster ve Isaak Rabinovich imzalı kübist-futurist Mars set tasarımı ve kostümleriyle ünlü. “İdeolojik olarak doğru mesajları verecek büyük bütçeli bir film” olarak tasarlanan Aelita için önemli bir tanıtım çalışması yapıldığını, binlerce el ilanı dağıtıldığını ve sinemaların filmin dev posterleriyle süslendiğini biliyoruz. Bu tanıtımlar etkili olmuş olsa gerek ki, seyircilerin ilk gösterime tam anlamıyla hücum ettikleri; hatta, Protazanov’un kendisinin dahi bu izdiham yüzden filmin ilk gösterimini kaçırdığı söylenir. İzleyen yıllarda çekilen pek çok bilim-kurgu filmini (örn. Flash Gordon) etkileyen ve dönemin en popüler filmlerinden biri olan Aelita’ya Sovyet eleştirmenlerin yaklaşımı ise oldukça temkinli olur; film “Batı tarzı bir kaçış hikayesi” anlatmakla ve devrime ilişkin karışık mesajlar vermekle eleştiririlir ve çok geçmeden sözü bile edilmez olur. Hatta zamanla -neredeyse Soğuk Savaş yıllarının sonlarına dek- filmin bir kopyasını bulmak bile zorlaşır. Ancak filmin Sovyet sinema tarihi açısından önemi yadsınamaz; bunun en iyi göstergelerinden biri de, ilerleyen yıllarda Sovyetlerin uzay çalışmaları sırasında Mars’a yolculuk misyonuna “Aelita” adını vermeleridir.

Önemli bir bölümü Moskova’da geçse ve devrim sonrası dönemde günlük hayatın akışına odaklansa da, filmi sinema tarihi açısından –ve bizim konumuz itibariyle- özellikle önemli kılan ve sessiz sinema döneminin önde gelen bilim-kurgu filmleri arasında anılmasını sağlayan kısım, filmin Mars’ta geçen bölümü. Filmin konusunu özetleyecek olursak, devrim sonrasında ekonominin yeniden inşasına odaklanan Lenin’in “Yeni Ekonomik Politika” döneminde geçen filmin başkahramanı Los günlük hayatından sıkılıp usanmış, karısı Natasha’nın kendisini aldattığından şüphelenen Moskova’lı bir mühendistir. Los ve çalışma arkadaşı Spiridonov dünyaya ulaşan gizemli bir radyo mesajını duyanlar arasındadırlar. Los bu mesaj hakkında düşünmeye başlarken kamera Mars’a odaklanır. Aelita, Mars’ta hüküm süren totaliter rejimin başında bulunan Tuskub’un kızıdır ve bir teleskopla dünyayı izlerken gözü Los’a takılır. Los ise, sanki izlendiğini hisseder gibidir ve Aelita’yla ilgili rüyalar görmeye başlar. Karısının kendisini aldattığı şüpheleri doruğa ulaştığında ise, kahramanımız karısının üzerine kurşunları boşaltır ve evini terk eder. Bu sırada arkadaşı Spiridonov bir uzay gemisi inşasına yönelik teknik çizimleri geride bırakarak ülkeyi terk etmiş ve ortadan kaybolmuştur. Spiridonov’un yerine geçerek böyle bir gemiyi inşa edip Mars’a gitme planlarını uygulamaya başlayan kahramanımız, gemi bu yolculuğa hazır olduğunda ilginç bir mürettebatla yola çıkar: Marslılara sosyalizmi öğretmek isteyen ateşli bir devrim taraftarı olan Kızıl Ordu erlerinden Gusev ve Spiridonov’un peşinde kahramanımızı izlerken kazara gemide kalan amatör dedektif Kratsov. Mars’a vardıklarında, Los Mars’ın güzel kraliçesi Aelita’ya ilk görüşte aşık olur. Ancak Mars’ta totaliter bir rejim hüküm sürmektedir ve işçiler kendilerine ihtiyaç duyulmadığında soğuk hava depolarına hapsedilmektedirler. Kahramanımız ve arkadaşları robot benzeri giysiler içindeki Marslı işçileri bilinçlendirmek için derhal çalışmalara başlarlar ve Mars’taki bir takım edavatı eritip yeniden şekillendirerek sembolik orak-çekiç bile üretirler. Gusev Mars’ta hakim olan baskıcı rejim altında ezilen işçilere şöyle seslenir: “Eskiden biz de sizler gibiydik. Kendinizi yine ancak siz kurtarabilirsiniz. Mars Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği işçileri ailesi olarak birleşin!” Mars’ta çok geçmeden devrim başlar. Her ne kadar Gusev bu duruma temkinli yaklaşsa da (“Bir kraliçe devrime önderlik mi edecek, ben buna inanmıyorum.”) Aelita bir oldu bittiyle devrimin önderliğini üstlenir. Devrim gerçekleştiğinde ise, Aelita’nın asıl niyeti açığa çıkar; Los ve arkadaşlarına artık onlara ihtiyacı olmadığını ve Mars’ın yeni hükümdarının kendisi olduğunu söylemekle kalmaz, askerlere de işçileri yeniden soğuk hava depolarına götürmeleri emrini verir. Kulaklarına inanamayan Los, Aelita’yı engellemeye çalışır ve Mars kraliçesini merdivenden iterken gerçek ve hayal arasındaki çizgi iyice belirsizleşir; filmin sonunda kahramanımız sevinerek anlar ki, Natasha hala hayattadır.

Filmin devrim ve kişisel yaşama ilişkin taşıdığı anlamlar/mesajlar üzerine olduğu kadar, içerdiği olası semboller ve alt-metinler üzerine de oldukça renkli çözümlemer yapılagelmiştir. Örneğin, filmin renkler üzerinden çalışan bir çağrışımla kızıl gezegen Mars ile kızıl Rusya arasında parallelik kurduğu ve dolaysıyla Mars’ta olup bitenlerde aslında Ekim Devrimi’ne ve Moskova’daki hayata ilişkin göndermeler olabileceği iddia edilmiştir. Bir mülteci kontrol noktasında ve öksüzler yurdunda severek ve özveriyle çalışan, gönüllü siyasi faaliyetlere katılan ve neşeyle pankartlar hazırlayan Los’un karısı Natasha komünizmin bir sembolü olarak algılanmıştır. Filmdeki yolculuk teması, hem Doğu ve Batı, hem de geçmiş ve gelecek için sembolik bir içerik taşır şekilde ve ideolojik bir anlam yüklenerek yorumlanmıştır. Batıya kaçan Spiridonov “kaybedilmiş” iken, kahramanımız altı aylığına Doğuda bulunan bir hidroelektrik santraline çalışmak üzere gittiğinde kişisel sarsıntılarından bir nevi arınır ve Natasha ile yeniden karşılacak cesareti bulur. Aynı zamanda, Batının geçmişi, Sovyet Rusya’nın da dahil olduğu Doğunun ise geleceği temsil ettiği savlanmıştır (Horton, 2000).

Filme yönelik ilginç çözümlemelerin bir diğer kolunun ise kişisel yaşam-devrim ilişkisi üzerinden devam ettiği söylenebilir. Bu yönden bakıldığında film, erkeklerin rutin aile hayatından kaçış isteğini temsil eder biçimde algılanmış, hatta bazı yazarlar işi filmde gerçek hayattaki devrim liderlerinin kişisel-ailevi sorunları olduğu imalarının yapıldığını söyleme noktasına kadar götürmüşlerdir (örn. Horton, 2000). Kişisel yaşamındaki ağır problemlerin filmdeki kahramanımızı “buralardan uzaklara” kaçışa yönlendirdiğini söylemek doğru olmakla beraber, filmi bir bütün olarak düşündüğümüzde, bu kaçışta daha kişisel bir durumun, bir bakıma Lermantov’un “Fırtınadır o yolcunun aradığı / Sanki fırtınada huzur bulacak” dizelerindeki havanın sezildiğini söylemek kanımca daha doğru olur. Nitekim filmin sonlarında Los, komünizmi ve karısı Natasha’yı bir bakıma yeniden keşfeder. Filmin önde gelen kadın karakterlerini ele aldığımızda ise, filmin kişisel yaşama dair taşıdığı anlamlar üzerine başka ipuçları ediniriz. Örneğin, filmde komünizmin ideallerini temsil eden Natasha özgür ve rahat tavırlarıyla sempatik bir karakter olarak çizilirken, Mars kraliçesi Aelita için aynı şeyleri söylemek zordur. Los’un düşüncesinde Natasha’nın neredeyse zıddı olarak beliren Aelita karakteri, aristokratlara has tavırları olan, Los için kendini fedaya ve adam öldürmek dahil neredeyse her şeyi yapmaya hazır, güzel ve cazibeli bir kadın olarak betimlenir. Film ilerledikçe Aelita’nın karakterinin manupülatif yönlerinin ortaya çıkması ve başkahramanımızın sonuçta Natasha’yı tercih etmesi gerçekten manidar bir durumdur; özellikle Horton’un (2000) belirttiği gibi Natasha’nın -Aelita’nın aksine- belirgin olarak bir Rus ismi olduğu düşünüldüğünde (Bir not: Aslında bu tespit, daha çok o yıllar için geçerli gibi görünüyor; zira, film Sovyetler Birliği’nde o kadar çok sevilmiş ki, 1924 yılında doğan bir çok bebeğe “Aelita” ismi verilmiş!). Filmin bir diğer kadın karakteri olan Masha ise korumacı ve şevkatli bir hemşiredir ve kocası Gusev’in ondan “kaçış”ı, Los’un durumunda olduğu gibi erotik fanteziyle değil, daha çok bir heyecan ve macera arayışı ile ilişkilendirilir. Kısacası, filmin devrim ile rutin bir kişisel hayat karşısında anlaşılan özellikle erkeklerin (!) duyduğu tatminsizlik hissi arasında olası bir bağlantı üzerine düşünmeye yönelik bir zemin sunduğunu ve bu hususa yönelik hararetli tartışmalara vesile olduğunu söyleyebiliriz.

Öte yandan, komünizm yanlısı olduğu şüphe götürmemekle beraber, filmin devrime bakışı hakkında değişik yorumlar yapmak mümkündür. Nitekim, 1920’lerde film özellikle bu yönüyle eleştirilmiştir. Gerçekten de, Mars kraliçesi Aelita’nın beklenmedik manupülatif manevrası, o kadar emek verilen bir devrimin yanlış ellerde nasıl kolayca mahvolabileceği yönünde bir uyarı taşır gibidir. “Bu noktada acaba Ekim Devrimi’ne bir gönderme var mı?” şüphesiyle eleştiriye maruz kalan filmin, genelde devrim temasına ilişkin mesajları kafa karıştırıcı olsa da, filmin sonunda beliren hava, komünizmin sembolü olarak çizilen Natasha karakterinin film genelinde olumlandığı gerçeği ile birarada düşünüldüğünde, filmin “Devrim sandığınız gibi sonuçlanmayabilir,” uyarısının kesin olarak “Zaten –Ekim devrimi dahil- tüm devrimler de böyle olmuştur,” anlamını taşıdığını söylemek kanımca doğru olmaz.

“Filmin sonunu açık etmeme” kuralı her ne kadar sinema yazılarının genel kabul görmüş teamüllerindense de, bu kuralın klasikler söz konusu olunca gevşetilebileceği düşünülür. Yine de bu konuda hassas olan okurları, yazının bu son paragrafını filmi izlemeden okumamaları konusunda uyaralım. Filmin sonunda artık sinema filmlerinde pek kullanılmayan bir manevrayla gerçeğe dönülüyor: “Her şey bir rüyaymış!” Ve filmin sonunda her şeyin bir rüya olduğu ve Natasha’nın hala hayatta olduğu açığa çıkınca, kahramanımız mühendis Los, uzay mekiğini ve inşa planlarını ateşe atarak sözlerini “Yapılacak başka işlerimiz var!” diyerek tamamlıyor ve film bu finalle “Hadi işimize bakalım!” demeye getiriyor. Filmin final sahnesi için, Los’un kişisel arzularını bir tarafa bırakarak devrim için çalışmaya karar verdiği şeklinde yorumlar yapıldığı gibi, finalin devrim sonrasında Sovyetler Birliği’nde yeni kurulmakta olan sistemin hep beraber çalışılıp gerçekleştirilecek “hayaller kurmak” için zaten yeterince umut vaat ettiği yönünde bir mesaj içerdiği de iddia edilmekte. Aslında filmin sonuyla ilgili yorumumuz ne olursa olsun, filmde Mars’a yapılan yolculuğun tümüyle “rüya çıkması”, zamanında epey eleştirilmişse de, bugünden bakınca olsa olsa biraz aldatılmış hissetmemize neden oluyor; yoksa, “Mars’ta Devrim” rüyasına kızmak doğrusu pek mümkün değil!


Kaynakça

Benjamin, W. 1968 (ilk basım 1937). “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, H. Arendt (ed.) Illuminations: Essays and Reflections içinde (New York: Schocken Books), 217-251. (çev. H. Zohn)

Horton, A. J. 2000. “Science Fiction of the Domestic: Jakov Protazanov’s Aelita” Central Europe Review, 2, 1.

Roloff, B. ve Seesslen, G. 1995. Ütopik Sinema: Bilim Kurgu Sinemasının Tarihi ve Mitolojisi. İstabul: Alan Yayıncılık. (çev. V. Atayman)

Ryan, M. ve Kellner, D. 1997. Politik Kamera: Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası. İstanbul: Ayrıntı. (çev. E. Özsayar)